Michela Gulia. Il Pompidou e le Modernités Plurielles.

A quasi quarant’anni dalla sua inaugurazione (31 gennaio 1977), il Centre George Pompidou ha avviato una politica di riallestimento delle collezioni del museo integrando una lettura trasversale e decentralizzata del concetto di modernità che, anticipata da una serie di mostre nei due anni precedenti, afferma la necessità di uno spazio di indagine che, all’interno della programmazione espositiva, evidenzi il carattere  “ibrido, dislocato, globale del modernismo”.

Se come scrive Francesco Dal Co nell’editoriale di Casabella dello scorso ottobre (n.10, 2015), il Beaubourg ha bisogno di un immediato restauro che ne riporti alla luce e ne mantenga forme e strutture originarie, allora come si sono sviluppate all’interno del museo le strategie e le politiche culturali? Se Parigi a livello globale ha rappresentato il concetto di modernità e modernismo per quasi un secolo, alla luce delle nuove prospettive museali è ancora possibile considerare il Beaubourg come quell’ “ensemble architettural et urbain qui marque notre époque”, come auspicava il suo ideatore e fautore Georges Pompidou?

Nel suo contributo per “archphoto” Michela Gulia analizza il recente riallestimento delle collezioni del museo e riflette sugli obiettivi e le mutate strategie conservative del Centro attraverso le nozioni di “modernità alternative”  e “modernità multiple” in una dimensione globale e non più eurocentrica.

[Caterina Iaquinta]

Dallo scorso maggio il Pompidou presenta un nuovo allestimento delle sue collezioni d’arte moderna, disposte secondo un arco cronologico che va dal 1905 al 1965. Come spiega Bernard Blistène, direttore del dipartimento per lo sviluppo culturale del museo, si tratta di un accrochage che offre al pubblico percorsi di lettura più agevoli. Percorsi orientati dalle personalità, le opere, i movimenti che “hanno scritto la storia dell’arte della modernità”, inclusi quegli autres passeurs che alla sua costruzione hanno contribuito. Troviamo così quelli che Blistène indica come “les temps forts de la modernité”, con le sale consacrate al costruttivismo, a dada, al surrealismo, all’arte cinetica ed informale, intervallate da una serie di exposition-dossier dedicate a grandi personalità della cultura e dell’arte francese; tra cui Georges Bataille, Michel Ragon, Jean Cocteau, André Bloc, Pierre Restany. E, parallellamente, i modernismi delle alternative modernities – l’arte dell’America Latina, articolata intorno al tema del “cinetismo”; gli sviluppi delle tendenze astratte nella produzione degli artisti del Maghreb e del Medio Oriente; le “modernità asiatiche” con riferimento alle formazioni moderniste promosse da artisti radicati in Occidente e gli sviluppi della scuola tradizionalista come alternativa alla modernità occidentale.

Attorno a questi temi si organizza una geografia dell’arte élargi oltre l’asse Est-Ovest. L’asse per intenderci, delle grandi rassegne curate da Pontus Hultén all’indomani dell’inaugurazione del Pompidou (1977): Paris-New York 1900-1930 (1977); Paris-Berlin 1900-1933 (1978); Paris-Moscou 1900-1930 (1979); Paris-Paris 1937-1957 (1981). Mostre che ricostruivano la storia dei modernismi europei articolando ciascuna “tradizione nazionale” o “evoluzione interna” attraverso un confronto serrato con Parigi, la Paris change! dei versi di Baudelaire, centro della modernità e “capitale des arts”.

Il confronto tra le politiche espositive promosse dal museo nella sua fase iniziale e l’assetto attuale delle collezioni del Pompidou evidenzia un mutamento di strategia che opera nel senso di una revisione della nozione di modernismo come fenomeno artistico esclusivamente occidentale, riconfigurandone le coordinate spaziali e temporali.
La modernità viene letta ora a partire da una pluralità di luoghi e di esperienze che decentrano ogni narrativa “eurocentrica”, ponendo in evidenza il carattere ibrido, dislocato, globale del modernismo.

Non a caso negli ultimi due anni il Pompidou ha promosso, nell’ambito del programma “Recherche et Mondialisation” creato nel 2009 e coordinato da Catherine David, una serie di mostre in linea con la definizione di modernism at large(1):
da Modernités Plurielles 1905-1970, alle retrospettive dedicate a Hervé Télémaque e Winfredo Lam. In questa stessa prospettiva si ritrova anche la recente pubblicazione dell’antologia Art et mondialisation (2013), una selezione di testi dal corpus dei postcolonial studies, cultural studies e gender studies, orientata al riconoscimento di una differente “cassetta degli attrezzi” per la storia dell’arte contemporanea, il cui obiettivo consiste in una rilettura in chiave plurale del modernismo. Come scrive Sophie Orlando, curatrice del volume, nella sua introduzione:

«Oggi le questioni su cui convergono i mondi dell’arte sono: rileggere i modernismi e valutare criticamente la formazione delle storie della storia dell’arte nel XX e XXI secolo»(2). Le politiche museali promosse dal Pompidou testimoniano il peso crescente e l’influenza esercitata dalle “modernità alternative”, una nozione che, negli ultimi quindici anni, si è imposta come uno dei significanti dominanti della globalizzazione, riordinando rapidamente il paesaggio critico e storico-artistico (3).

Immagine tratta da Modernités Plurielles 1905-1970

Se prima del 1990 la modernità era pensata come il risultato di forze ampiamente interne alla storia dell’Europa e alla sua formazione, alla fine di questo stesso decennio, era ormai impossibile non esprimersi in termini di modernità alternative (Gaonkar, 1999) o modernità multiple (Einsestadt, 2000). I contributi testuali e le mostre da porre in relazione a questo dibattito nel campo della storia dell’arte sono numerosi e offrono prospettive diverse: tra gli altri ricordo il saggio di Geeta Kapur When was Modernism. Essays on Contemporary Cultural Practice in India (2000) e la mostra curata da Okwui Enwezor nel 2001 The Short Century. Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994; la serie Annotating Art’s History curata da Kobena Mercer, in particolare i due volumi Cosmopolitan Modernisms (2005) e Discrepant Abstraction (2006). E ancora il convegno promosso nel 2005 dalla Biennale di Venezia dal titolo Where Art Worlds Meet: Multiple Modernities and the Global Salon. Coordinato da Robert Storr, il convegno vide la partecipazione, tra gli altri, di Gerardo Mosquera, Jean-Hubert Martin, Geeta Kapur, Salah M. Hassan.

Immagine tratta da Modernités Plurielles 1905-1970

Quest’ultimo nel suo intervento sottolineò la necessità di avviare ogni discussione sull’arte moderna partendo dalla definizione dei termini modernità, modernismo, avanguardia, per riconoscere nel discorso sulle multiple modernities un’indicazione non solo della pluralità di “incontri” di cui è intessuta la modernità – ed oggi la globalizzazione – ma soprattutto degli scontri, dei rapporti di dominio e di sfruttamento, delle resistenze e delle opposizioni di cui ogni prodotto culturale è comunque sempre espressione:

«Il meccanismo di esclusione implicito nella definizione di questi termini [modernità, modernismo, avanguardia] ha richiamato l’attenzione dei critici, tra i quali molti europei oltre che non-occidentali, principalmente a causa della mancata corrispondenza tra modernità sociale e modernismo artistico. […] L’egemonia occidentale e la forza ideologica dell’imperialismo hanno oscurato il fatto che il modernismo si è venuto sviluppando in un mondo stretto entro la cornice del colonialismo, un mondo dove le idee di progresso e innovazione si sono sovrapposte spesso causando distruzione. Nel mondo coloniale, come ovunque, il modernismo era, e resta, allo stesso tempo un’aspirazione universale, un’operazione transnazionale e una miriade di variazioni locali. Allo stesso modo la resistenza a queste forze è stata a lungo parte integrale della vita moderna, sia nella forma della nostalgia per il passato, che in quella di una violenta opposizione»(4).

Nonostante la letteratura critica emersa, sembra comunque ancora difficile individuare le giuste coordinate che permettano di orientare criticamente e storicamente una lettura dei modernismi, oltre il carattere puntuale ma retorico della loro proliferazione. L’esempio del Pompidou rende evidente quanto, anche oggi, non sia più sufficiente «promuovere le voci silenziate e le tele invisibili degli artisti fuori dal recinto delle gallerie metropolitane». Adesso, scriveva Sean Cubitt ormai più di 10 anni fa, il compito della critica consiste nel comprendere «in che modi le pratiche artistiche globali sono state trasformate in una spezia che insaporisce il piatto del nuovo multiculturalismo»(5).

[Michela Gulia]

4.3.16
Peer review EP