|
|
“Riconoscere la grande importanza per il Brasile di oggi dell’apporto della immigrazione europea – mediterranea e nordica – così come dell’oriente, prossimo e distante. Accettare come legittima e feconda la risultante di questo incrocio, ma giudicare essenziale l’assorbimento, in questo apporto, della nostra maniera peculiare, inconfondibile – brasiliana – di essere”
Lucio Costa, Registro de uma vivência, Rio de Janeiro, Empresa das Artes, 1994.
Pampulha è un sobborgo di Belo Horizonte, la capitale dello stato federale di Minas Gerais in Brasile. Il viaggio da Belo Horizonte a Pampulha è breve, ma permette di osservare uno spaccato veloce delle apparenze visibili della urbanizzazione della capitale mineira, dalla fine dell’Ottocento – quando fu creata come città di fondazione sul modello della griglia nordamericana – ad oggi.
Partendo dal centro, si percorre dapprima la strada più importante della città, l’avenida Afonso Pena, una sorta di spina del sistema ortogonale della fondazione originaria. Si attraversa il parque municipal (parco municipale), la cui varietà di piante tropicali sconcerta il visitatore europeo. Qui si è nel cuore di Belo Horizonte, nei pressi della Estação Central (stazione centrale), in sottofondo il movimento continuo dei viaggiatori provenienti dalle zone interne di Minas Gerais e dei pendolari che si recano a lavorare nella capitale mineira. Superata la linea sinuosa del circuito della Rodoviária (stazione degli autobus per la regione) si è al di fuori del centro consolidato. Di qui ha inizio la disseminazione dei sobborghi, dei bairros, termine che in portoghese non designa però la “periferia” nel senso occidentale, ma piuttosto un’idea più “neutra” di quartiere sub-urbano.
All’uscita dal centro, il paesaggio cambia di aspetto e le grandi infrastrutture, soprattutto stradali, si impongono allo sguardo. Non sono però ancora luoghi di transito esclusivo, attraversati da soli veicoli. Masse, più o meno numerose a seconda dell’ora del giorno e di altri imperscrutabili (per me, almeno) eventi, percorrono le strade, i passaggi pedonali sopraelevati ed il movimento fluido delle automobili si oppone così al passo lento degli uomini.
Il percorso verso Pampulha è costellato da bairros dai nomi più diversi, tutti evocatori della brasilidade : Lagoinha, Bonfim, Concordia, Prado Lopes, São Cristovão, Parque Rachuelo, Cachoeirinha, São Francisco. Qui ha inizio il grande campus dell’Università federale di Minas Gerais (UFMG), alla cui estremità è lo stadio, il Mineirão. Ma siamo anche a Pampulha, il grande lago artificiale creato in origine (1938) per l’approvvigionamento idrico della città, poi esteso per un perimetro di circa 18 chilometri per insediarvi attività turistiche e di svago. Intorno al lago di Pampulha, la municipalità prevedeva di realizzare un nuovo bairro – all’inizio degli anni ’40 – per assecondare lo sviluppo urbanistico della città in direzione nord, per l’insediamento di ceti della medio-alta borghesia, mentre i ceti operai venivano dislocati nell’altro sobborgo contemporaneamente progettato della Cidade Industrial (città industriale), nella zona di Contagem, ad ovest di Belo Horizonte. Durante tutto il percorso, il rosso della terra di ferro di Minas Gerais, e il cielo terso e le nuvole basse sull’orizzonte tropicale…
Erano i primi anni del regime di Getúlio Vargas, l’Estado Novo, complesso coacervo di tradizione e modernità politica e sociale, autoritarismo e populismo, che avrà notevoli ripercussioni anche sugli sviluppi urbanistici delle città brasiliane dell’epoca e sulla formazione di un nuovo linguaggio in architettura (così come, del resto, anche il fascismo in Italia aveva svolto un ruolo preciso nel dibattito sull’architettura e la città tra gli anni ’20 e ’40 del secolo scorso).
Nella tradizione delle città sudamericane, all’inizio del Novecento, architetti ed urbanisti di fama mondiale, per lo più europei, venivano invitati per studiare le possibilità di riorganizzazione e di crescita dei centri urbani. A Rio de Janeiro fu la volta dei francesi : prima di Alfred Agache (nel 1927), poi di Le Corbusier.(1)
La visita di Agache a Pampulha nel 1940, su invito di Juscelino Kubitschek de Oliveira – prefetto di Belo Horizonte dal 1940 al 1945 ed in seguito presidente della Repubblica – non provocò una reazione positiva da parte dell’urbanista francese, a cui era stato richiesto un parere sul progetto di crearvi il nuovo quartiere residenziale di livello elevato della capitale mineira. Agache riteneva Pampulha la sede ottimale per una “città satellite”, coerentemente del resto con gli orientamenti dell’urbanistica “culturalista” europea del primo quarantennio del XX secolo.
Le indicazioni di Agache non trovarono tuttavia ascolto da parte di Kubitschek, allora un giovane medico non ancora quarantenne che vagheggiava un forte progetto di modernizzazione della capitale di Minas Gerais. È proprio l’idea di modernità che regge il disegno del prefetto. Gli interventi di modernizzazione non si limitarono al centro della città, dove pure furono talvolta radicalmente innovatori. Seguendo un programma organico di trasformazione ed adeguamento urbano, Kubitschek cominciò con l’apertura al traffico dell’avenida do Contorno, boulevard perimetrale alla città di fondazione, a cui era affidato il compito di creare una effettiva relazione tra il centro ed i bairros.
Il decollo del nuovo quartiere di Pampulha avvenne con l’apertura dell’avenida Pampulha (attuale av. Presidente Antônio Carlos), lungo la quale venne direzionato lo sviluppo urbano verso nord. A Pampulha, la costruzione di una diga, nel 1937, appariva la premessa per localizzarvi un nuovo quartiere turistico e di svago a contatto con la natura, di cui si avvertiva la mancanza nella capitale federale. L’opera venne in seguito ampliata fino a formare un lago artificiale, ai margini del quale si predisponevano lottizzazioni residenziali. L’apertura dell’avenida Presidente Antônio Carlos assicurava, così, il collegamento del nuovo bairro alla città di Belo Horizonte, rendendo il nuovo centro di loisir immediatamente accessibile.(2)
Il progetto del complesso di Pampulha è avvolto in una sorta di leggenda, emblematica da un lato della specificità della situazione sudamericana negli anni ’40, e brasiliana in particolare; dall’altro del mito tipicamente moderno (e modernista) del rapporto imprescindibile tra architetto e potere, entrambi demiurgicamente concepiti (sull’esempio della perenne ricerca del “principe” da parte di Le Corbusier durante gli anni ’20 e ’30).
Oscar Niemeyer venne invitato a Belo Horizonte dal prefetto Kubitschek, che aveva già subito il fascino di un’opera dell’architetto carioca, l’Hotel di Ouro Preto, progettato nella città barocca dello stato mineiro nel 1938.
All’epoca dell’invito a Belo Horizonte Niemeyer è un architetto di trentatre anni. Tutto sembra convergere in questa vicenda nel voler sottolineare con forza il mito della modernità; gli elementi ci sono tutti : un “giovane” architetto in una “nuova” città del “giovane” paese Brasile, durante il “nuovo” regime di Vargas. Tutto sembra confermare, ancora, il senso profondo del termine “modernità”, che è sostanzialmente coincidenza del “valore” con il “nuovo” e con la contemporaneità.
La “leggenda” dice ancora che Kubitschek, dopo aver visitato con Niemeyer il sito di Pampulha, abbia chiesto all’architetto di consegnargli il progetto complessivo del nuovo bairro per il giorno seguente. E che Niemeyer vi abbia lavorato tutta la notte nella sua camera del Grand Hotel di Belo Horizonte, portando a termine in quella stessa notte il progetto d’insieme del complesso. In quella notte, forse, Niemeyer fu guidato da una stella polare bifronte : la curva del lago di Pampulha, che gli ricordava le curve della sua Rio e la logica “paziente” di Le Corbusier, il suo maestro.
Niemeyer sorprese senza dubbio il prefetto che, più tardi, ricordava così il risultato della storica notte d’hotel : “Mi sorprese con idee nuove, evidenti in quel mare di fogli di carta. Non avevo mai visto un edificio con una rampa al posto di una scala e ancor meno pareti di vetro invece che in mattoni. Accettai immediatamente lo schizzo.”(3)
Il giovane Niemeyer era arrivato a Pampulha non senza un curriculum già di tutto rispetto.
Tra gli esponenti di punta, con Lucio Costa, dell’architettura modernista brasiliana, nelle cui fila militavano figure quali Affonso Reidy, i fratelli M.M.M. Roberto, Rino Levi, João Villanova Artigas, Jorge Moreira, Sérgio Bernardes, Carlos Ferreira, Lina Bo Bardi, Roberto Burle Marx, per citare solo alcuni tra i nomi – architetti, urbanisti, paesaggisti – che contribuirono alla formazione del nuovo linguaggio che imporrà, negli anni ’40, il Brasile all’attenzione della critica internazionale.(4)
Sono almeno tre i progetti presenti nel curriculum di Niemeyer all’epoca di Pampulha che occorre tenere presenti.
Anzitutto l’Obra do Berço, un asilo a Rio de Janeiro, primo progetto realizzato nel 1937. Quasi una esercitazione sui “cinque punti” di Le Corbusier. In effetti ci sono tutti : pilotis, pianta libera, facciata libera, finestra in lunghezza, tetto giardino. Ma è anche una esercitazione sul tema del “linguaggio moderno” – come in seguito sarà codificato da Bruno Zevi -, già, tuttavia, secondo una declinazione brasiliana, che si potrà meglio cogliere alla luce degli esiti futuri del lavoro di Niemeyer. Per la prima volta in Brasile vengono utilizzati i brise-soleil, in moduli verticali che disegnano plasticamente e matericamente la facciata, sotto le modulazioni cangianti della luce tropicale. Qui il lessico modernista internazionale (già istituzionalizzato nell’International Style da Philip Johnson) si mescola alla cifra personale di Niemeyer, in un “gioco sapiente” di volumi autonomi e insieme unitari, di forme pure, di leggerezza.
Non va poi trascurato un progetto del 1938, non realizzato : quello della casa di Oswald de Andrade, uno dei più importanti scrittori modernisti brasiliani, e della pittrice Tarsila do Amaral. La ricerca di Niemeyer, a dispetto della piccola scala del progetto, compie qui un ulteriore percorso, operando anzitutto sullo spazio continuo della residenza e sull’impiego di elementi che saranno da lui ripresi in altri progetti, come le pareti di vetro, le lastre di cemento, le volte in cemento armato (nella chiesa di S. Francesco a Pampulha), la scala elicoidale.
Del 1940 è il progetto del Grand Hotel de Ouro Preto, che rivela ancora un’altra dimensione del lavoro dell’architetto brasiliano : il dialogo con il contesto. Può risultare sorpredente un’attitudine di questo tipo in un giovane architetto razionalista tra gli anni ’30 e ’40; ma ci si sorprenderà, del resto, anche scoprendo un’attenzione viva verso gli elementi di preesistenza nei progetti urbani per Como di un razionalista “puro e duro” come Terragni. Il blocco rettangolare allungato, su pilotis, di Ouro Preto è un’opera “urbana”, in relazione con gli edifici del XVIII secolo e, insieme, una esplorazione profonda delle potenzialità (e le strategie implicite) della collocazione di un’architettura sul terreno naturale (ciò che Niemeyer terrà ben presente nella disposizione degli elementi del complesso di Pampulha).
Il periodo compreso tra gli ultimi anni ’30 ed i primi ’40 vede Niemeyer impegnato anche in altri due progetti, che possono definirsi paradigmatici per la costruzione del linguaggio moderno brasiliano : il Ministero della educazione e della sanità a Rio de Janeiro (1937-43) ed il Padiglione del Brasile alla Esposizione di New York (1938-39). Il primo, considerato unanimemente dalla critica come l’opera fondatrice della architettura moderna in Brasile, fu elaborato da un’équipe composta da Lucio Costa (capogruppo), Niemeyer, Affonso Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leão, Ernani Vasconcelos, con la consulenza di Le Corbusier. C’erano tutti i “pionieri” del rinnovamento architettonico brasiliano e, con questi, il maestro riconosciuto (invitato in Brasile nel 1936 dal ministro dell’Educazione, Gustavo Capanema, come consulente per la progettazione della nuova sede del ministero a Rio de Janeiro). Il Padiglione brasiliano alla Esposizione di New York, progettato da Costa e Niemeyer – tra gli esempi maggiori della architettura internazionale della seconda metà degli anni ’30 – rappresenta una declinazione ormai matura della “via brasiliana” al moderno. Qui il lessico razionalista si coniuga, in una sintesi in seguito forse mai più raggiunta, con la plasticità logica e poetica, tipicamente brasiliana – ciò a cui Le Corbusier alludeva dicendo a Niemeyer : “Oscar, tu hai le montagne di Rio negli occhi” – talvolta interpretata, a torto, come formalismo (prima da Max Bill, poi da Zevi).
“Non è l’angolo retto che mi attrae, né la linea retta, dura, inflessibile, creata dall’uomo. Ciò che mi attrae è la curva libera e sensuale, la curva che incontro nelle montagne del mio Paese, nel corso sinuoso dei suoi fiumi, nelle onde del mare, nel corpo della donna preferita. Di curve è fatto tutto l’universo, l’universo curvo di Einstein”
Oscar Niemeyer, “Poema sull’angolo retto”, in Minha arquitetura, Rio de
Janeiro, Ed. Revan, 2000.
Niemeyer arriva dunque a Pampulha con un patrimonio di esperienze notevolissimo.
Non solo, ma nel pieno di una ascesa folgorante verso la leadership nel campo dell’architettura in Brasile, in tandem con Lucio Costa, che si occuperà però piuttosto di progetti urbanistici come, in seguito, il Plano piloto della nuova capitale Brasilia.
La realizzazione del Grand Hotel di Ouro Preto aveva fatto conoscere l’architetto carioca nello stato di Minas Gerais. Fu quasi naturale, quindi, che Juscelino Kubitschek, prefetto dinamico e modernizzatore di Belo Horizonte, affidasse a Niemeyer l’incarico di progettare il complesso turistico e di svago di Pampulha.
Il programma era ambizioso ma, allo stesso tempo, semplice. Prevedeva cinque edifici : un casinò (Cassino), un club nautico (Iate Clube), una sala da ballo (Casa do Baile), una chiesa (Igreja de São Francisco), un hotel. Quest’ultimo, insieme con la residenza privata del prefetto – che, costruendo la sua casa del fine settimana a Pampulha, voleva dare l’esempio alle classi agiate della capitale – rimasero solo allo stato di progetto. La strategia dell’insediamento di Pampulha era chiara : si trattava, infatti, di realizzarvi, all’inizio, degli edifici che avrebbero richiamato una utenza ampia e differenziata, condizione essenziale per una futura lottizzazione residenziale del bairro. Il complesso affidato al progetto di Niemeyer, attrattore del futuro sviluppo, richiamava per certi versi – come notava Mário Pedrosa -(5) le loucuras, “folies” suburbane dei nobili del Settecento,(6) costituendo tuttavia l’elemento propulsore di una strategia moderna (e modernizzatrice) di sviluppo urbano.
Il programma e la particolare conformazione del sito, un lago artificiale – nel cui specchio d’acqua si riflettono i profili delle architetture di Niemeyer – dai contorni sinuosi, immerso nella lussureggiante vegetazione tropicale, facevano sì che l’architetto dovesse confrontarsi con molti vincoli e richieste dettagliate. Di tutto ciò egli seppe cogliere gli aspetti creativi, usando sapientemente le condizioni contestuali, fino a renderle parte integrante della logica progettuale del complesso.
Il Cassino, attuale Museu de Arte Moderna, è l’opera nella quale l’influenza di Le Corbusier si avverte con maggiore forza, insieme anche alla ricerca di un superamento di certe soluzioni del maestro svizzero-francese, attraverso l’impiego di elementi e materiali di ispirazione tipicamente brasiliana, anzi mineira.
Il casinò è composto di tre corpi collegati fra loro, destinati ad alloggiare le principali funzioni (sala da gioco, ristorante, bar, pista di danza e palco). I tre corpi sono chiaramente distinti : quello rettangolare maggiore con le funzioni principali, il rettangolare minore con i servizi, il corpo cilindrico con il ristorante e la pista di danza. Se la distinzione dei volumi è di marca ancora funzionalista, le interconnessioni tra i corpi creano una profonda continuità distributiva e formale.
Le colonne, rivestite di acciaio cromato – una allusione forse al trattamento dei pilastri cruciformi del padiglione di Barcellona di Mies – si riflettono, con il paesaggio circostante del lago, nelle pareti coperte di specchi. Il tutto riverbera, nella luce tropicale, insieme al marmo (altro riferimento, forse inintenzionale, nell’unione con il metallo cromato, a Mies). Niemeyer sperimenta qui la dialettica tra elementi diversi ed opposti, che sarà uno dei caratteri inconfondibili della sua architettura : ortogonalità/curve, pieno/vuoto, opaco/trasparente, materialità/leggerezza, immagine reale/immagine riflessa. La scultura di Zamoiski, collocata all’entrata del casinò, ribadisce questa dialettica tra gli opposti, recuperando un altro “espediente” già di Mies nel padiglione di Barcellona (la scultura di Kolbe).
I pilotis, le rampe, la scala elicoidale erano, invece, tutti elementi desunti da Le Corbusier. In questa opera-manifesto di Niemeyer, tuttavia, non si legge più una esercitazione (seppure di alto profilo) sui “cinque punti” o sul linguaggio razionalista e purista di marca europea, quanto piuttosto l’illustrazione, lucida e poetica, della sua particolare interpretazione del modernismo come architettura delle “forme libere” e plastiche.(7)
Il progetto del Padiglione brasiliano alla Esposizione di New York, in corso di elaborazione con Lucio Costa, ritorna a Pampulha come riferimento per la soluzione della sala da gioco, una sorta di invaso scatolare vetrato con le rampe, le pareti rivestite di alabastro, le colonne fasciate di metallo e gli specchi che smaterializzano le pareti, riportando il dentro al di fuori, e viceversa. Ma, prima ancora del padiglione newyorkese, è la Villa Savoye di Le Corbusier il modello a cui Niemeyer guarda progettando il casinò. La brasilianità dell’opera – la brasilidade – è, però, non solo nei rivestimenti esterni in maioliche (“azulejos”) della parete del piano terra del piccolo corpo dei servizi, ma anche nella fusione tra i volumi rettangolari e quello ovale, con la scala a fare da cerniera, dove è l’immagine scenografica delle chiese barocche di Minas Gerais a costituire il vero modello. Il trattamento della transizione tra i corpi è probabilmente il tocco virtuosistico che Niemeyer si concede in un progetto altrimenti “contenuto”, quasi purista.
Secondo Kenneth Frampton, il casinò è il capolavoro assoluto di Niemeyer, tutto giocato sul tema della promenade architecturale corbusieriana. Non è difficile concordare almeno nel fatto che si tratta dell’opera maggiore di Pampulha.(8)
Il casinò ebbe vita breve come casa da gioco. La proibizione del gioco in Brasile durante il governo Dutra, infatti, determinò la riconversione dell’edificio che, riaperto nel 1957, divenne la sede del museo di arte moderna.
La Casa do Baile è l’edificio di Pampulha che si pone in più diretto contatto con il paesaggio. Qui, il rapporto con il luogo – in particolare con il disegno della curva della piccola isola su cui la casa da ballo è situata – sembra fondare le ragioni stesse dell’architettura, dove tutto è concepito in termini di circonferenze e di curve, dal volume principale con il ristorante e la sala da ballo, a quello secondario dei servizi, con la passeggiata coperta che collega i due corpi, facendo eco, nel disegno, alla curva del bordo del lago. È proprio questo elemento di collegamento che meglio esprime l’idea del rapporto con il luogo in Niemeyer : come una cornice per inquadrare il paesaggio, secondo Yves Bruand. Una cornice materiale, certo, ma anche metaforica; in quanto metafora, appunto, dell’architettura che si fa dispositivo per “leggere”, cioè interpretare e reinventare, il paesaggio. Il rapporto con il paesaggio è mediato magistralmente dalla chiara impostazione della relazione interno-esterno.
La piastra ondulata di copertura del percorso nella Casa do Baile – che secondo Underwood è, con la chiesa di S. Francesco, il capolavoro di Pampulha – diventerà uno dei riferimenti canonici del modernismo brasiliano e sarà in seguito reimpiegata dallo stesso Niemeyer nella sua casa a Rio de Janeiro (1952), a conferma della centralità del tema della “forma libera” nella sua ricerca, ossia della forma architettonica come “scenario per una multipla esperienza sensoriale”.(9)
La Igreja de São Francisco (chiesa di San Francesco) è certamente l’opera più famosa di Pampulha (secondo Bruand, il capolavoro del complesso).
L’impiego di volte autoportanti in cemento armato ne costituisce il tema centrale : il materiale è usato per la prima volta con grande sicurezza plastica e strutturale. Alcuni elementi evidenziano ancora la chiara influenza di Le Corbusier, la scala elicoidale anzitutto. La logica progettuale può, anzi, dirsi ancora tutta corbusieriana. A ciascuna funzione corrisponde un volume che Niemeyer, come Le Corbusier, declina in una “creazione” plastica specifica; l’unità dell’insieme resta comunque fortissima. Della logica funzionalista, Niemeyer recupera anche la chiara distinzione tra struttura (volte autoportanti) e pareti perimetrali (con rivestimento in piastrelle di ceramica).
Al purismo corbusieriano, tuttavia, Niemeyer contrappone la vitalità di materiali e colori tutti interni alla tradizione brasiliana : grandi raffigurazioni in ceramica smaltata (tipiche delle chiese coloniali), opera di Cândido Portinari, occupano l’intera parete esterna opposta all’ingresso e, all’interno, il pannello dipinto dallo stesso Portinari circonda il battistero. La chiesa di S. Francesco è, per dirla con Underwood, “la più innovativa e nello stesso tempo la più barocca degli edifici di Pampulha”. Tanto innovativa, possiamo aggiungere, che le autorità ecclesiastiche di Belo Horizonte rifiutarono per anni di tenervi messa, e così essa rimase a lungo priva della sua funzione proprio per lo choc provocato dalla sua “modernità”.
Visitandola, il pensiero va non solo a Le Corbusier, ma anche a Mies van der Rohe, riproponendosi la suggestione di un dialogo apparentemente impossibile tra il razionalismo europeo e la tradizione mineira delle chiese barocche, profondamente studiate peraltro da Lucio Costa in seno al Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), fin dal 1937.(10) Un dialogo che non trascura, tuttavia, riferimenti contemporanei, come ad esempio gli hangar dell’aeroporto di Orly di Freyssinet, l’arco parabolico del progetto per il Palazzo dei Soviet a Mosca di Le Corbusier del 1931, il padiglione di Maillart alla Esposizione di Zurigo del 1939. Il dialogo non è però soltanto con i riferimenti interni alla architettura, ma anche con la forma del paesaggio brasiliano, dalle montagne di Minas Gerais a quelle di Rio de Janeiro.(11)
Per la grande libertà d’invenzione, la chiesa di S. Francesco fu un’opera-chiave per il movimento moderno internazionale, insieme “un antidoto contro la maniera derivata dal funzionalismo e un faro per la libertà di creazione degli architetti”.(12)
Lo Iate Clube (Yacht club) è un’architettura che mostra ancora altri interessi di Niemeyer. Non è casuale, del resto, che Henrique Mindlin – il quale scriveva la sua storia dell’architettura moderna in Brasile nel 1956, in pieno sviluppo del tardo “stile internazionale” e, quindi, poteva apprezzare in particolar modo questa che costituisce una personale declinazione niemeyriana di un certo Le Corbusier dei primi anni ’30 – giudichi lo Yacht club come l’opera prima di Pampulha.
L’impianto, formato da due ambienti di pianta rettangolare (due trapezi rettangoli in prospetto), ricorda la casa Errazuris di Le Corbusier in Cile, del 1930. Anche in questo caso, come per la copertura sinuosa della casa da ballo, Niemeyer introduce una specie di icona che diventerà canonica nell’architettura brasiliana tra gli anni ’40 e ’50 : la facciata formata, appunto, da due trapezi rettangolari di diversa altezza, denominata “telhado borboleta” (telaio a farfalla), di impiego particolarmente appropriato in ambiente tropicale, a differenza della copertura piana di stretta osservanza del movimento moderno.
Ripensando alle talvolta ardue commistioni operate da Niemeyer – al tentativo apparentemente impossibile di far convivere la radicalità del moderno in architettura e la ricchezza, simbolica e non solo figurativa, della tradizione barocca e, in generale, dei materiali della storia artistica brasiliana – si può meglio comprendere l’idea di modernità che è al centro dell’architettura brasiliana tra gli anni ’30 e ’50. Un’idea che si mantiene sempre in equilibrio instabile su una contraddizione permanente tra utopia e trasgressione, tra un’attitudine a porre in essere soluzioni e scenari appropriati alla “vita moderna” e la difficoltà da parte della società brasiliana di acquisire modi di vita “moderni”, attraverso un cambiamento profondo di mentalità e di valori.(13)
Attaccamento alle tradizioni e, nel contempo, distacco dalla storia sono, in un Paese perennemente “moderno” come il Brasile, – di una modernità perenne, almeno dal punto di vista ideologico, che lo accomuna all’America – le condizioni imprescindibili per fondare un’architettura che è sintesi straordinaria di tradizione e modernità. In questo senso, non appare sorprendente che la modernità architettonica brasiliana abbia dato un contributo fondamentale alla rottura della ortodossia, a quella che Ignasi de Solà-Morales definiva suggestivamente la “fine di una episteme”.(14)
[Luigi Manzione]
marzo 2003
NOTE
(1) Su Agache : Catherine BRUANT, “Donat Alfred Agache (1875-1959). L’urbanisme, une sociologie appliquée”, in Vincent BERDOULAY, Paul CLAVAL (a cura di), Au débuts de l’urbanisme français. Regards croisés de scientifiques et de professionnels (fin XIXe-début XXe siècle), Parigi, L’Harmattan, 2001, pp. 133-150. Su Le Corbusier a Rio de Janeiro : Yannis TSIOMIS (a cura di), Le Corbusier – Rio de Janeiro 1929-1936, Secretaria Municipal de Urbanismo/Centro de Arquitetura e Urbanismo de Rio de Janeiro, 1998.
(2) Sulla storia urbana e l’architettura della capitale mineira all’epoca della realizzazione del complesso di Pampulha, cfr. il saggio di Renato César José DE SOUZA, “A arquitetura em Belo Horizonte nas décadas de 40 e 50 : utopia e transgressão”, in Leonardo BARCI CASTRIOTA (a cura di), Arquitetura da modernidade, Belo Horizonte, Ed. UFMG-Instituto de Arquitetos di Brasil-Dep. MG, 1998, pp. 183-229.
(3) Juscelino KUBITSCHEK, Meu caminho para Brasília, Rio de Janeiro, Bloch Editores S.A., 1974, v. II.
(4) Sulla modernità architettonica brasiliana : Lauro CAVALCANTI, “Moderno e brasileiro : uma introdução ao guia de arquitetura”, in Quando o Brasil era moderno. Guia de arquitetura 1928-1960, Rio de Janeiro, Aeroplano Editora, 2001, pp. 8-25. Tra le “storie” generali dell’architettura contemporanea brasiliana si può vedere il classico lavoro di Yves BRUAND, Arquitetura contemporânea no Brasil, São Paulo, Editora Perspectiva, 1999, 3a ed., approfondita panoramica fino alla fine degli anni ’60, con ampia bibliografia. Altri riferimenti essenziali : Philip GOODWIN, Brazil builds : architecture old and new 1652-1942, New York, Museum of Modern Art, 1943 (catalogo della esposizione newyorkese del 1943); Henrique E. MINDLIN, Arquitetura moderna no Brasil, Rio de Janeiro, Aeroplano Editora, 1997 (riedizione di Modern architecture in Brazil, New York, Reinhold Publishing Corporation, 1956); il numero speciale della rivista francese L’architecture d’aujourd’hui, n. 13-14, 1947, che sarà la prima fonte per la conoscenza dell’architettura brasiliana moderna in Europa; in Italia, invece, il primo numero monografico di rivista dedicato al Brasile è il n. 6 di Zodiac, “Rapporto Brasile”, 1960, mentre Domus dedica spazio all’architettura brasiliana fin dal 1951, seguito da Casabella-Continuità nel 1958.
(5) Nel numero citato di Architecture d’aujourd’hui, n. 13-14, 1947, p. XXI.
(6) Per la storia sociale del Brasile, anche in rapporto agli insediamenti, v. Sérgio BUARQUE DE HOLLANDA, Raízes do Brasil, Rio de Janeiro, José Olímpio, 1955 (1936) (trad. it. : Radici del Brasile, Firenze, Giunti, 2000).
(7) Sul “modernismo delle forme libere” niemeyriano, cfr. David UNDERWOOD, Oscar Niemeyer and Brazilian Free-form Modernism, New York, G. Braziller, 1994 (trad. portoghese : Oscar Niemeyer e o modernismo de formas livres no Brasil, São Paulo, Cosac&Naify, 2002).
(8) Kenneth FRAMPTON, Modern Architecture : a critical History, Londra, Times and Hudson, 1992 (1980).
(9) D. UNDERWOOD, op. cit., p. 56.
(10) Cfr. Lucio COSTA, Com a palavra, Rio de Janeiro, Aeroplano Editora, 2000, ma anche Oscar NIEMEYER, Minha arquitetura, Rio de Janeiro, Editora Revan, 2000.
(11) “Il Pão de Açúcar (il “pan di zucchero”) – scrive Underwood, facendo eco a quanto Le Corbusier aveva già detto a proposito delle montagne negli occhi di Niemeyer – fu per Niemeyer ciò che la montaigne Sainte-Victoire fu per Cézanne : una immagine di permanenza della natura, una ossessiva presenza formale e spirituale che continuerà ad ispirare la sua arte, talvolta forse anche inconsapevolmente.” (D. UNDERWOOD, op. cit., p. 69).
(12) Lauro CAVALCANTI (a cura di), Quando o Brasil era moderno. Guia de arquitetura 1928-1960, cit., p. 404.
(13) Renato César José DE SOUZA, “A arquitetura em Belo Horizonte nas décadas de 40 e 50 : utopia e transgressão”, cit., p. 183.
(14) Ignasi DE SOLÀ-MORALES, “Pratiche teoriche, pratiche storiche, pratiche architettoniche”, in Decifrare l’architettura. “Inscripciones del XX secolo”, Milano, Allemandi, p. 148.
|