Fabrizio Violante. Francesco Rosi regista urbanista

Cambiare la struttura urbanistica di una città significa cambiarne la morale
Raffaele La Capria

Il cinema è uno strumento privilegiato di lettura dei fenomeni urbani, di analisi delle trasformazioni della città e del territorio; un insostituibile archivio estetico e culturale della città, della sua vita, del suo sviluppo e della sua percezione. Tra i molti film in cui la città è protagonista, uno dei più significativi è sicuramente Le mani sulla città. Il film, premiato con il Leone d’oro alla Mostra veneziana del 1963, è un’opera polemica e poetica, che inaugura in Italia un nuovo modo di raccontare la città, affondando nelle pieghe della metropoli per documentarne e chiarirne gli intrecci di potere che determinano il suo divenire.

Le mani sulla città, realizzato da Francesco Rosi su un soggetto sviluppato insieme all’amico scrittore Raffaele La Capria, svela il contesto sociale e politico della Napoli laurina, e l’infame negoziazione speculativa degli spazi urbani e dei territori periurbani. Con uno sguardo prodigioso sui dettagli fisici della città e sul senso della vita metropolitana, Rosi filma un’analisi critica che, come conferma l’urbanista Enrico Costa, «ha lo stesso valore testuale – classico tra i classici – dei tanti irrinunciabili testi fondativi dell’urbanistica». Costa, docente all’Università Mediterranea di Reggio Calabria, è un grande ammiratore del regista napoletano, tanto da dedicare alla sua opera, e soprattutto al film del 1963, un corposo speciale della rivista del Laboratorio “CinemaCittà” da lui stesso diretta, seguito dal più recente volume Con Francesco Rosi a lezione di Urbanistica, che integra e completa i documenti e le testimonianze raccolti nella rivista con ulteriori interventi. Tra questi di grande interesse è certamente la lectio magistralis, intitolata Una città un film, tenuta da Rosi nel 2005 in occasione del conferimento della laurea honoris causa in Urbanistica che l’università calabrese ha deciso di attribuirgli proprio «per il contributo dato alla presa di coscienza sui temi della città, dell’ambiente e del paesaggio nell’ambito della società civile».

Quello di Rosi è infatti un cinema civile, impegnato a dialogare con il pubblico, a stimolarne interrogativi e indignazioni; un cinema che chiede a gran voce una visione attiva e critica allo spettatore, al quale pure si offre con studiato appeal narrativo. Così Le mani sulla città non ha soltanto un alto valore drammaturgico, ma rappresenta anche una perfetta lezione sui meccanismi perversi della crescita urbana, un vero e proprio manuale di mala urbanistica se, come suggerisce il rettore dell’Università Mediterranea Alessandro Bianchi, «riferendoci a questa disciplina pensiamo non solo ai metodi e alle tecniche per la progettazione urbana ma […] al complesso di regole per la composizione in termini spaziali dei rapporti sociali all’interno di una comunità insediata».

Il film si apre con una panoramica che fotografa ampie porzioni dei nuovi quartieri in cui si raggrumano come un danno incurabile enormi alveari di cemento armato (le riprese si svolsero nella zona a nord della collina del Vomero); la macchina da presa si ferma sull’area limitrofa ancora salva dal sacco edilizio, ma già preda della rapacità del costruttore Nottola, personaggio centrale del film, che ha la figura imponente e indovinata del bravissimo Rod Steiger: «Lo so che la città sta là, e da quella parte sta andando perché il piano regolatore così ha stabilito. Ma è proprio per questo che noi da là la dobbiamo fare arrivare qua». Così Nottola esplicita senza mezzi termini il suo piano speculativo, e il “qua” che indica è il terreno agricolo ai limiti della città (oggi invece completamente invaso dalle costruzioni) che deve rendere edificabile grazie alle complicità della politica, così che il valore di ogni metro quadro lieviti fino a garantire «un profitto del 5000 per cento». Un profitto che arricchirà le tasche dei vari Nottola a tutta spesa della comunità, che dovrà sopportare i costi per portare a quel terreno strade e servizi: «Niente affanni, niente preoccupazioni, tutto guadagnato e nessun rischio – assicura Nottola –. Noi dobbiamo fare solo in modo che il comune porti qui le strade, le fogne, l’acqua, il gas, la luce e il telefono». Il film, con le parole del regista, è allora «la storia di come quel metro quadro cambia destinazione, uso e, smisuratamente, valore».

La scena seguente mostra la sala del municipio dove politici e imprenditori si raccolgono intorno al plastico che incarna i progetti dei quartieri ipertrofici della nuova espansione urbana voluta da Nottola, mentre il sindaco decanta l’azione della sua amministrazione, pronta a dotare le conurbazioni, ormai approvate, delle infrastrutture necessarie e a sollecitare i contributi del governo centrale. Il plastico, creato con sapienza dal fratello architetto del regista, materializza l’idea di città del costruttore speculatore e, nella sua sprezzante ignoranza del genius loci, mortificando ogni complessità storico-ambientale sotto una coltre indifferente di costruzioni, rappresenta evidentemente l’esatto contrario di quella che dovrebbe essere una corretta progettazione urbanistica e territoriale.

Alle immagini del plastico succede nel montaggio la sequenza dell’inaugurazione dei lavori, con il sindaco che dichiara soddisfatto alla stampa di aver ottenuto i finanziamenti statali per un piano di sviluppo di ben 300 miliardi di lire.

Dopo questo prologo partono i titoli di testa, sullo sfondo di riprese aeree che mostrano la città “nuova” in cui si addensano senza soluzione di continuità i moderni edifici multipiano, un magma indistinto che si espande sul celebrato paesaggio storico partenopeo, cancellando identità e sensi millenari in nome del profitto: un territorio occupato dove, come scrive Mario Pezzella sulle pagine di «CinemaCittà», «l’aggressione si è fatta spazio, pietra, edificio».

Da queste immagini di insieme la macchina da presa si concentra poi sul cantiere di un palazzo in costruzione; in primo piano l’attività assordante di un battipalo, che martella il terreno per scavare le fondamenta; la popolazione del vicolo adiacente si affaccenda distratta fino a che le pareti del vecchio edificio confinante col cantiere non si sgretolano in uno spaventoso crollo strutturale; la gente scappa via urlando, in un fuggi fuggi disperato che rimanda ai disastri di guerra, ai crolli provocati dai bombardamenti, anche se qui non sono le bombe a ferire la città e a uccidere i suoi abitanti, ma la follia di un progetto speculativo spacciato per riqualificazione edilizia.

Dalle macerie e dall’intervento delle squadre di soccorso, l’azione si sposta nella tetra aula del consiglio comunale. È qui che il crollo si chiarisce in tutti i suoi risvolti, nell’interno del palazzo del potere, nell’arena consiliare dove i vertici della politica municipale si spartiscono le sorti della città e si rinfacciano le colpe dei disastri e delle morti. Il battibecco tra i membri delle diverse fazioni politiche è concitato: il consigliere della sinistra De Vita rivela che il proprietario del cantiere in cui è avvenuto il crollo è il consigliere della destra Nottola, e chiede l’apertura di un’inchiesta; la destra si oppone, ma è costretta ad accettare a causa del mancato appoggio dei consiglieri del centro.

Nel suo ufficio Nottola apprende dalla stampa che l’incidente ha provocato morti e feriti, telefona allora al capo della maggioranza di destra Maglione, chiedendogli perentorio di insabbiare l’inchiesta.

Il senso del film è già tutto in queste prime, serrate sequenze. Una manciata di minuti che esplicano senza false metafore le complicità tra classe politica e sistema affaristico finanziario, un sistema tossico che tiene in scacco la città per cannibalizzare ogni porzione di territorio ancora libero, un blocco di potere che segnerà indelebilmente le sorti urbanistiche e l’assetto territoriale della capitale partenopea. Sebbene nel film Napoli sia presa a simbolo del quadro più ampio della corruzione e delle vicende urbanistiche nazionali, è anche vero che Rosi non nasconde l’eccezionalità di uno scempio urbanistico legalizzato da una maggioranza, come quella del sindaco armatore Achille Lauro, che aveva adottato l’edificazione selvaggia come vera e propria linea di programma e come strumento di conquista del consenso.

Rosi mette coraggiosamente sotto accusa l’incapacità della politica di controllare la città, svelando come essa invece si lasci strumentalizzare dalle ambizioni di personaggi di malaffare come Nottola. Alla fine del film, infatti, l’inchiesta si conclude senza colpevoli, e l’imprenditore è accontentato in tutte le sue losche aspirazioni, assumendo la carica di assessore all’urbanistica, così da «potersi servire di quel potere a vantaggio degli interessi delle sue imprese realizzando un macroscopico conflitto di interesse».

Le mani sulla città non è semplicemente un film sulla speculazione edilizia, ma è innanzitutto un film “didattico”, come lo ha definito lo stesso regista, che «riempie i vuoti di una informazione reticente» e mette in chiaro a tutti – aggiunge sempre Rosi – «il processo in base al quale il potere, nelle mani di uomini corrotti, falsa le regole per raggiungere i propri disegni illeciti di cui tutta la società finirà per pagare il prezzo». Un film che ha tra i suoi meriti anche quello di ricondurre l’immagine di Napoli alla sua realtà problematica, lontano dalle visioni oleografiche e stereotipate dei melodrammi popolari del dopoguerra o da quelle vacue e “cartolinesche” del genere vacanziero. Ci aveva già provato Eduardo De Filippo nella versione filmica del suo Napoli milionaria (1950) a descrivere senza falso colore l’umanità dolente che abita i vicoli della città, l’amara “arte di arrangiarsi”, la cruda sofferenza sociale del popolo napoletano provato dalla guerra; o anche Luigi Zampa che, in Processo alla città (1954), con la collaborazione alla sceneggiatura dello stesso Rosi, aveva tentato una severa analisi della realtà criminale napoletana, incentrata sulle connivenze tra potere politico e camorra; ma è sicuramente con la pellicola di Rosi che Napoli si impone nella cinematografia nazionale in tutta la sua verità di metropoli viva e crudele, scenario desolante dei danni della crescita urbana scriteriata e senza controllo, del boom dell’attività edilizia speculativa come contraltare del boom economico. Con Le mani sulla città, Napoli diventa capitale esemplare delle derive dell’espansione delle città dell’intero belpaese che, soprattutto negli anni del miracolo economico, è stato devastato da un’insensata attività edilizia che ne ha violato e compromesso inesorabilmente il patrimonio paesaggistico e l’ambiente sociale, perché «nella speculazione edilizia non sono negativi unicamente la distruzione di una città e l’aspetto caotico che ne deriva, ma anche la distruzione di una cultura a vantaggio di un’altra ove l’uomo non ha più posto».

Il regista, con grande passione civile, prepara a lungo i suoi film, proponendosi di “vivere” le problematiche da affrontare prima di restituirle sulle schermo; mette in gioco le proprie idee, prende di petto le situazioni reali cercando di fare luce sui lati più oscuri. Allo stile da inchiesta, frutto di documentazioni minuziose e rigorose, aggiunge la forza drammatica di situazioni e dialoghi sapientemente sceneggiati, in una narrazione onesta e vigorosa capace di calare lo spettatore nelle pieghe della realtà con un coinvolgimento senza pari. «Andavamo in giro per la città, io e La Capria, per farci investire della sua realtà, perché fosse questa a suggerirci la struttura drammatica della storia», racconta Rosi parlando appunto di Le mani sulla città nella sua lezione calabrese, e anche la didascalia aggiunta ai titoli di coda chiarisce che «i personaggi e i fatti qui narrati sono immaginari, è autentica invece la realtà sociale ed ambientale che li produce». Nessun mistero dunque che il film sia ispirato, come detto, all’operato dell’amministrazione del sindaco Achille Lauro, che negli anni cinquanta, approfittando dell’assenza di un nuovo piano regolatore, e con mirate manomissioni delle tavole del vecchio piano del ‘39, mise realmente le mani su Napoli, invadendone ogni spazio libero in spregio di ogni più elementare senso di responsabilità e rispetto delle esigenze della collettività. Lauro stesso, sentendosi direttamente chiamato in causa, non mancò di esprimere il suo fastidio nei confronti della pellicola e, in una seduta del consiglio comunale riportata in «CinemaCittà», definì quello di Rosi come «un lavoro cinematografico che è ampiamente denigratorio e lesivo del buon nome e del prestigio della nostra città e che serve solamente di propaganda ad un bene individuato partito».

Anche dopo la proiezione al festival veneziano ci furono reazioni contrastanti, la polemica dei detrattori si concentrò sul fatto che più che un film il regista napoletano avesse realizzato “un comizio politico”. Eppure anziché infangare le sue intenzioni, quest’affermazione ne sottolinea piuttosto uno dei meriti principali, perché Le mani sulla città è certamente un film politico. Dieci anni dopo l’insediamento a Napoli della prima giunta laurina, il film compie infatti un atto di accorato e necessario smascheramento delle sue trame speculative e per questo, come ebbe a scrivere Giancarlo Pajetta in un articolo dell’epoca, opportunamente riportato nella rivista, «a Napoli lo hanno deplorato i democristiani e monarchici; non potevano applaudirlo, anche perché avevano le mani occupate in altre faccende […], i loro fischi daranno più significato agli applausi di quelli che hanno i calli nelle mani o comunque le mani pulite».

Rosi, con straordinario senso dello spazio, restituisce anche nelle architetture il carattere simbolico delle diverse gerarchie economiche e politiche che si contrappongono nel film. Soprattutto il carattere dello speculatore si rispecchia con precisione negli spazi che abita. Rispetto agli ambienti cupi e pacchiani dell’aristocrazia polverosa del potere politico, Nottola vive interni essenziali e funzionali: il suo studio è all’ultimo piano di un grattacielo (nella realtà il roof garden del palazzo del Jolly Hotel), circondato da ampie finestre sulla città, così che possa continuamente dominare con sguardo rapace il territorio urbano, arena naturale della sua lotta. Nella sequenza in cui discute con il consigliere De Vita, vediamo gli interni di un edificio costruito dalla sua impresa, nello stile impersonale e funzionale in cui si esprimeva il modernismo semplificato dei palazzinari negli anni del boom. Nottola si muove soddisfatto in quegli ambienti dimostrando che, come fa notare ancora Pezzella, è anche in buona fede quando si arroga il merito di introdurre «brandelli di modernità in un contesto arretrato», e per questo pensa che sia inevitabile per un imprenditore di successo aggirare leggi e regolamenti che vincolano la sua attività. Il suo personaggio «è un vero antesignano di quella razza padrona e predona, che dominerà l’Italia negli ultimi decenni del Novecento, con la sua rozza energia».

È trascorso quasi un decennio dalla pubblicazione del suo articolo per «CinemaCittà», ma nel nostro paese l’imprenditoria illegale, “la razza predona” ancora dilaga. Secondo i dati recenti il degrado paesaggistico dovuto all’abusivismo edilizio non si è mai arrestato: tra il 2003, anno dell’ultimo condono, e il 2011 sono state costruite 258mila case abusive, per un giro d’affari di circa 18,3 miliardi di euro. Per quel che riguarda il territorio napoletano, solo nell’area vesuviana negli ultimi sette anni più di 300mila metri quadri di terreno agricolo sono stati cementificati illegalmente. La provincia di Napoli è addirittura al primo posto tra le provincie italiane per numero di infrazioni connesse al ciclo illegale del cemento.

Per questo oggi, a cinquant’anni  (nel 2013) dal Leone d’oro a Venezia, Le mani sulla città non può che confermarsi come uno dei vertici assoluti della storia del cinema civile e politico, ancora e purtroppo di straordinaria attualità nella sua denuncia degli intrecci tra mala politica e interessi degli speculatori. «I film vanno mostrati, scoperti, visti e rivisti nel tempo», afferma Rosi, e non possiamo che augurarci, con lui, che il suo film sia oggi visto soprattutto dai più giovani, così che «conoscendo un passato che non conoscono rifletteranno meglio sul presente. Mettendo a confronto lo sconcerto di oggi con le passioni e le speranze di ieri, saranno capaci di formulare meglio una speranza per domani».

[Fabrizio Violante]