Alessandra Acocella. Abitare la città: la fotografia nel lavoro di Ugo La Pietra

Casabella, n. 379, luglio 1973. In copertina: Ugo La Pietra, The Destruction of Formal Hierarchies, multiplo (edizioni Jabik), 1973.

«Ho sempre pensato che un essere umano garantisce la propria sopravvivenza attraverso la modificazione dell’ambiente in cui vive e opera, non solo ma ho sempre creduto che abitare un luogo vuol dire poterlo capire, amare, odiare, esplorare, ecc.» ¹

Ugo La Pietra

Questo contributo intende analizzare il ruolo svolto dalla fotografia nella ricerca di Ugo La Pietra, architetto, artista e designer che sin dagli esordi ha eletto la città come campo d’analisi e d’azione privilegiato². Nonostante La Pietra abbia da sempre tentato di abbattere nella propria opera i confini disciplinari, esplorando la città attraverso differenti approcci linguistici e diverse scale d’intervento all’insegna di una proclamata “sinestesia delle arti”, si è ritenuto opportuno restringere il campo d’indagine allo specifico fotografico, individuando come focus tematico una campionatura di progetti realizzati tra il 1969 e il 1979. In questo frangente temporale la fotografia – spesso ibridata attraverso l’uso di altri media quali disegno, scrittura, film, installazione, ecc. – assume un ruolo di primo piano nella multiforme ed eclettica produzione di La Pietra, divenendo uno degli strumenti privilegiati per descrivere l’ambiente urbano, per comprenderlo e, infine, per abitarlo.

Attraverso l’analisi dei casi di studio selezionati, l’immagine del complesso urbano restituita da La Pietra si declina secondo due polarità opposte: da un lato il ritratto di una città visibile e ufficiale, di cui sono protagoniste le architetture monumentali e le vetrine commerciali, dall’altro quello di una città marginale, troppo spesso occultata e ignorata, riconducibile alle periferie cittadine. Se nel primo caso la fotografia diviene negli intenti dell’artista un vero e proprio strumento d’indagine critica, nel secondo, al contrario, si carica di una valenza per certi versi costruttiva, tesa a proporre un alternativo atteggiamento di lettura, decodificazione e fruizione dello spazio urbano.

Al fine di comprendere il ruolo svolto dalla fotografia nella ricerca di La Pietra, è utile sottolinearne fin da subito la netta presa di distanza sia dall’approccio artistico che si avvale del linguaggio fotografico come mezzo atto a condurre un’analisi concettuale e metalinguistica sullo statuto dell’immagine, sia da quello che si serve di tale medium come strumento tecnico, apparentemente neutrale, per registrare, documentare, descrivere, interventi artistici di natura effimera o, comunque, destinati alla rapida usura (quali ambienti, azioni, ecc.).

Nell’attività esplorativa di La Pietra la fotografia diviene, invece, un consapevole e attivo strumento di analisi e lettura complessa della realtà e, nello specifico, dell’ambiente urbano. Lo dimostra il costante processo di ibridazione a cui l’artista sottopone, di volta in volta, l’immagine fotografica, attraverso il ricorso sia a tecniche di manipolazione – in particolare fotomontaggio ed interventi grafici – sia ad apparati testuali di natura eterogenea (quali titoli, didascalie, veri e propri componimenti critico-narrativi, ecc.), indirizzati in entrambi i casi a decodificare, attraverso una visione eminentemente soggettiva, le possibili stratificazioni di senso della realtà urbana ritratta, restituendole sotto forma di racconto verbo-visivo.

È per questa ragione, molto presumibilmente, che nel decennio 1969-1979 le riviste divengono il principale veicolo di cui La Pietra si avvale per diffondere, sviluppare, ripensare i propri lavori, proponendo al pubblico dei lettori inediti palinsesti di parole, disegni, fotografie, dove i diversi linguaggi, nonostante mantengano il più delle volte la loro autonomia all’interno della pagina tipografica, sostanzino di senso la composizione d’insieme. Ricordiamo come in questi stessi anni La Pietra affianchi alla ricerca più prettamente artistico-operativa, un’intensa e continuativa attività editoriale, avviata in veste di caporedattore con la rivista IN. Argomenti e immagini di design (1971-1973), proseguita con Progettare INPIÙ³ (di cui assume l’incarico di direttore dal 1973 al 1975) e condotta contestualmente, seppur in maniera più saltuaria, su riviste specializzate di larga diffusione, tra cui Casabella e Domus. Ed è proprio su alcune di queste testate che vengono pubblicati, talvolta a più riprese, i progetti fotografici al centro del nostro studio.

Vecchi e nuovi monumenti

Ugo La Pietra, “Il Monumentalismo”, Casabella, n. 373, gennaio 1973, p. 4.

“Milano Monumentale”, Progettare INPIÙ. La guida alternativa alla città di Milano, n. 5-6, giugno – settembre 1974, pp. 22-23

La stazione di Milano e le vetrine commerciali; due soggetti apparentemente distanti ma riconducibili, nell’esplorazione fotografica di La Pietra, alla medesima riflessione: la critica ai codici visivi dei “segnali urbani” attraverso cui il potere – sia esso politico, economico o commerciale – tende ad autorappresentarsi.

Alla stazione ferroviaria del capoluogo lombardo l’artista dedica nei primi anni Settanta una serie di scatti da cui trarrà spunto nel 1974 per girare il film intitolato Il Monumentalismo (16 mm, b/n, 13’); una di queste immagini è pubblicata a piena pagina nel gennaio 1973 su Casabella, in un articolo che reca la sua stessa firma⁴.

L’immagine mostra, attraverso un’ampia inquadratura, l’emblematica architettura monumentale inaugurata nel 1931 dal regime fascista e, più precisamente, la Galleria delle Carrozze, spazio architettonico antistante e parallelo alla facciata, leggibile come una sorta di filtro, scenografico e maestoso, tra l’interno dell’edificio e la città. In contrappunto al titolo dell’articolo, “Il Monumentalismo”, l’accademica e congelata magniloquenza di questo ambiente viene infranta dall’autore avvalendosi della tecnica del fotomontaggio: il pavimento è sostituito da un’immagine fotografica che rappresenta un terreno invaso da erbacce, rifiuti e detriti di vario genere, di cui si individua la fonte in uno scatto appartenente a I gradi di libertà, un progetto sulla periferia urbana di Milano elaborato dall’artista a partire dal 1969.

Per comprendere le ragioni che portano La Pietra a “declassare” questa emblematica architettura monumentale di Milano al rango di rudere urbano, è utile confrontare l’articolo di Casabella con altre trasposizioni visivo-testuali dedicate, negli stessi anni, al medesimo tema, a partire da quella apparsa nell’estate del 1974 sul numero monografico Laguida alternativa alla città di Milano della rivista Progettare INPIÙ. Aderendo allo slogan “per un comportamento creativo nei processi di riappropriazione dell’ambiente” – scelto come sottotitolo della rivista – il fascicolo in questione prende nettamente le distanze dalle guide turistiche convenzionali, sempre più acriticamente inclini, con la nascita del turismo di massa, alle logiche di promozione commerciale di una determinata località⁵. La riappropriazione della città di Milano messa in atto dai numerosi collaboratori di Progettare INPIÙ avviene, da un lato, attraverso il disvelamento dei suoi aspetti nascosti, inediti, alternativi, dall’altro, attraverso la decostruzione di quelli tradizionali e istituzionali, come nel caso emblematico della sezione dedicata alla “Milano monumentale”. In quest’ultima La Pietra propone un fotomontaggio, datato 1972, che vede protagonista, ancora una volta, la stazione centrale di Milano: a occupare la parte inferiore dell’immagine troviamo in questo caso persone in transito, macchine posteggiate o in movimento, ecc. Una fascia bianca e orizzontale separa in maniera netta questa sezione dalla sovrastante, dove incombe la maestosità del contenitore architettonico.

Ugo La Pietra, Stazione centrale, 1972. Da Progettare INPIÙ. La guida alternativa alla città di Milano, n. 5-6, giugno – settembre1974, p. 25.

Attraverso una lettura incrociata delle due immagini fotografiche pubblicate su Casabella e Progettare INPIÙ, possiamo quindi dedurre come nell’interpretazione di La Pietra la stazione di Milano, intesa quale simbolo emblematico dell’architettura celebrativa, con il suo impianto scenografico e il suo apparato simbolico-decorativo, assurge allo statuto di rudere urbano in quanto – quella reale – risulta totalmente priva di legami con la folla dei viaggiatori che ogni giorno la usa attivamente e dinamicamente, la occupa, la anima attraverso la piccola scala umana al confronto con la gigantesca fabbrica.

La manipolazione dell’immagine assolve, quindi, al compito di denunciare lo scollamento tra la struttura spaziale-estetica e l’uso di tale architettura, come ribadisce sul piano testuale la nota redatta da La Pietra a corredo del fotomontaggio di Progettare INPIÙ:

«Scoprire che non esiste una relazione tra lo spazio e l’uso dello stesso, individuare lo scollamento delle due parti, vuol dire esprimere il proprio atteggiamento critico nei confronti di quella architettura che rifiuta di accogliere qualsiasi aspetto ‘vitale’, riducendosi in strutture ‘monumentali’ che non sono in grado di contenere la dinamica dei rapporti umani.» ⁶

Tale riflessione viene poi ripresa ed espressa in maniera ancora più incisiva attraverso una significativa sequenza filmica de Il Monumentalismo, interpretabile come una sorta di summa dell’indagine critica condotta su questo specifico tema. Nella scena si vedono delle mani, presumibilmente quelle dell’artista, congiungere i due ritagli fotografici pubblicati su Progettare INPIÙ separati dalla banda bianca; un gesto che segna una brusca cesura all’interno del film. Se fino ad allora si erano susseguite inquadrature di particolari architettonici della stazione, accompagnate dalla voce enfatica e altisonante tratta da un documentario fascista inneggiante le bellezze dell’antica Roma, da quel momento in poi si “riappropriano” della scena gli abitanti e i visitatori di Milano che entrano ed escono dall’edificio o che attendono in fila di prendere un taxi, le macchine che vi transitano accompagnate dai rumori da queste generati. Un pulsare di vita, frenetico e caotico, che poco ha a che fare con i codici di rappresentazione, estetizzanti e autoreferenziali, del luogo monumentale.

Ugo La Pietra, “L’immagine della città”, Domus, n. 592, marzo 1979, pp. 10-11.

Alla fine degli anni Settanta, La Pietra tornerà nuovamente a indagare, ancora una volta in chiave fortemente critica, il volto visibile e più convenzionale della città, con la serie fotografica dedicata alle vetrine commerciali, pubblicata parzialmente nel marzo del 1979 sulle pagine di Domus⁷ (rivista di cui egli è redattore dal 1978). Cento ingrandimenti fotografici relativi a questo progetto saranno poi esposti, nel dicembre dello stesso anno, nella mostra Spazio reale-spazio virtuale organizzata da La Pietra per la “sezione audio-visiva” della XVI Triennale di Milano.

Il soggetto tematico scelto vanta illustri precedenti nella storia della fotografia, a partire dai celebri scatti dedicati in avvio del Novecento da Eugène Atget alle vetrine parigine. L’atmosfera onirica e sospesa che permea le immagini in bianco e nero del fotografo francese, viene però totalmente infranta negli scatti di La Pietra, dove la chiassosità cromatica, l’invadenza degli slogan promozionali, la disposizione seriale e sovraccarica dei prodotti, ci parla di una società ormai completamente plasmata alle regole del consumo. Le vetrine commerciali nell’interpretazione di La Pietra assurgono, di fatto, allo statuto di nuove icone della città, come lui stesso dichiara nel testo che accompagna il servizio fotografico:

«Non occorre più per l’architetto saper costruire monumenti che rappresentino il sistema; oggi ci sono i venditori di merce che lo rappresentano benissimo, lavorano ogni giorno, sanno come operare in uno spazio urbano, sanno come cambiarlo, sanno come variare l’aspetto di un quartiere modificando le abitudini degli abitanti, emarginando con la scelta dei loro prodotti (e relativi prezzi) alcune frange più povere, suscitando flussi di persone da un quartiere all’altro, ma soprattutto restituendoci quotidianamente l’immagine di ciò che siamo.» ⁸

Ugo La Pietra, Allora: copro una strada ne faccio un’altra trasformo gli spazi originari cambio le abitudini di comportamento, 1969. Foto di Ugo Mulas. Dal catalogo di Campo Urbano, Como, Nani, 1970, pp. n.n.

Con questa serie di fotografie La Pietra sembra riprendere e sviluppare la riflessione critica sull’uso dello spazio pubblico – e sul suo progressivo asservimento alle logiche commerciali – avviata nel 1969 in occasione di Campo Urbano, mostra collettiva svoltasi nel centro storico di Como attraverso il coinvolgimento di numerosi artisti, architetti e musicisti d’avanguardia.

La Pietra in quest’occasione sceglie come luogo di intervento una via pedonale della città, che occupa e modifica attraverso un lungo tunnel percorribile a sezione triangolare, rivestito di materiale nero opaco; il fine è quello di creare un percorso alternativo e isolato rispetto alle quinte stradali, tale da tagliare fuori dall’asse visivo di chi vi s’immerge le vetrine commerciali e ciò che esse rappresentano. Non si tratta – come dichiarato dall’artista nel catalogo della mostra – di un intervento propositivo o risolutivo, bensì di una provocazione sensoriale e fruitiva, volta a evidenziare la natura degli spazi collettivi (il loro statuto di luoghi al servizio del sistema) e, al contempo, alludere alla necessità di «recuperare gli spazi che effettivamente possano contenere all’interno della città “regolata” quei gradi di libertà […] capaci di garantire, attraverso il libero comportamento, il ritrovamento di un ambito decisionale autonomo e individuale»⁹.

Alla deriva nelle periferie urbane

Ugo La Pietra, “I gradi di libertà”, Progettare INPIÙ. L’uso della città, n. 2, dicembre 1973 – gennaio 1974, p. 55.

I gradi di libertà evocati nella citazione inerente alla mostra comasca, trovano un’applicazione concreta nel progetto omonimo intrapreso nel 1969 da La Pietra con l’artista Livio Marzot e poi portato avanti in autonomia nei primi anni Settanta. Il motore dell’intero lavoro è una serie di escursioni compiute nella periferia milanese, il cui resoconto viene affidato principalmente all’immagine fotografica, spesso rielaborata in chiave grafica e, comunque, sempre affiancata da apparati e messaggi testuali di varia natura.

La riappropriazione della periferia milanese messa in atto da La Pietra in questo progetto presenta stringenti legami con la pratica del perdersi nella città sperimentata a partire dai primi anni Cinquanta dall’Internazionale Lettrista (poi confluita nell’Internazionale Situazionista) che troverà la sua più completa e matura teorizzazione nel concetto di deriva (dérive) formulato da Guy Debord nel 1956¹⁰. Nonostante recenti contributi critici dedicati alla ricerca di La Pietra abbiano individuato correttamente questa possibile ascendenza¹¹, nessuno di essi ha posto in evidenza come proprio sulla rivista Progettare INPIÙ (più specificatamente nel numero monografico La guida alternativa della città di Milano del 1974 precedentemente citato), compaia un articolo a firma dell’artista Gianni-Emilio Simonetti dal significativo ed esplicito titolo “La nozione di deriva come proprietà del presente modernizzato”¹². Un indizio, questo, che conferma la conoscenza e l’interesse da parte degli operatori estetici gravitanti intorno alla rivista, di cui La Pietra stesso era direttore, verso questo tipo di rapporto con lo spazio urbano di derivazione lettrista-situazionista. Per convalidare ulteriormente l’ipotesi di una simile ascendenza, sottolineiamo come in questi stessi anni La Pietra faccia proprio il celebre “slogan” dell’Internazionale Situazionista, «Abitare è essere ovunque a casa propria», stampandolo su striscioni stradali (in lingua tedesca a Linz nel 1977, in italiano, nel 1979, su una strada statale in provincia di Pescara).

Il progetto “I gradi di Libertà“ si riconnette al concetto di “deriva” individuando nell’esperienza dello smarrirsi nella città e nelle sue pieghe più nascoste non solo una pratica estetico-politica in grado di sovvertire le regole imposte dalla società capitalistico-borghese e, successivamente, da quella dei consumi, ma anche un vero e proprio metodo di esplorazione, d’indagine, di riappropriazione dello spazio urbano, indirizzato – citando Debord – «à l’affirmation d’un comportement ludique-constructif, ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade»¹³.

L’“atteggiamento ludico-costruttivo” a cui fa riferimento la citazione debordiana, trova conferma e valenza propositiva ne I gradi di libertà attraverso i concetti di “manipolazione”, “recupero”, “reinvenzione”, “appropriazione dello spazio” e “desiderio di possesso” – cinque delle sei categorie in cui è strutturato il progetto nella versione pubblicata sul secondo numero della rivista Progettare INPIÙ¹⁴ (dicembre-gennaio 1973-1974) – unitamente all’uso di strumenti critici in grado di restituire e decodificare l’esperienza vissuta: «La lettura dei fatti intercorrenti all’interno del tessuto urbano – afferma La Pietra – dovrà effettuarsi dapprima attraverso l’analisi percettiva; quindi mediante l’individuazione di tecniche di registrazione e di rappresentazione, si entrerà in profondità per estrarre le connessioni strutturali delle parti in esame»¹⁵.

Tra queste tecniche di ripresa e “ri-presentificazione”, un ruolo di primo piano spetta alla fotografia, come deducibile dalla sezione intitolata Gli itinerari preferenziali, in cui numerose immagini mostrano ampie porzioni di spazio urbano che si offrono ad un variegato ventaglio di possibilità esperienziali, proponendo percorsi multipli di “deriva urbana” alternativi a quelli «convenzionali, codificati e programmati dai “funzionari” del traffico (urbanisti)»¹⁶. Una proposta rafforzata a livello grafico da una rappresentazione planimetrica di Milano (anche questa non priva di legami con le pratiche di mappatura sperimentate dai situazionisti), dove un diagramma – che attraversa orizzontalmente la sua zona mediana – indica come le possibilità di intraprendere e percorrere itinerari urbani alternativi siano minimi nel centro della città e raggiungano, invece, valori massimi mano a mano che ci si allontana da esso verso la periferia, meno assoggettata alle regole imposte da luoghi e spazi precostituiti da esplorare.

Ugo La Pietra, “L’immagine della città”, Domus, n. 593, aprile 1979, pp. 20-21.

In conclusione, appare significativo sottolineare il fatto che La Pietra ripubblichi nel 1979, a ben dieci anni di distanza dall’avvio del progetto, una selezione di immagini fotografiche, disegni e testi riconducibili a “I gradi di libertà” sul numero di Domus che fa seguito a quello in cui era stata presentata la serie fotografica delle vetrine commerciali¹⁷; il legame tra i due articoli è esplicitato attraverso l’apposizione del medesimo titolo: “L’immagine della città”. Indubbiamente tale scelta dell’artista è indirizzata a evidenziare come accanto all’immagine della città, visibile e ufficiale, restituitaci dai nuovi monumenti “eretti” dalla società dei consumi, ve ne sia un’altra invisibile, troppo spesso taciuta e volutamente omessa ma che, essendo meno vincolata a schemi imposti, permette di ipotizzare e promuovere un nuovo atteggiamento di lettura e di fruizione per prendere possesso e, dunque, per abitare più liberamente lo spazio urbano.

[Alessandra Acocella]

8.12.14

Il saggio è stato pubblicato per la prima volta in VisibileInvisibile: percepire la città tra descrizioni e omissioni, a cura di Salvatore Adorno, Giovanni Cristina e Arianna Rotondo, atti del VI Congresso AISU (Catania, Monastero dei Benedettini, 12-14 settembre 2013), Catania, Scrimm Edizioni, 2014.

Desidero ringraziare Ugo La Pietra per la disponibilità e per aver agevolato lo studio attraverso la consultazione delle fonti conservate nel suo archivio. Un caro ringraziamento va inoltre alle professoresse Barbara Cinelli e Laura Iamurri dell’Università di Roma Tre per il prezioso e costante sostegno alle mie ricerche.

 Note

(1) Ugo La Pietra, Abitare la città. Ricerche, interventi, progetti nello spazio urbano dal 1962 al 1982, Firenze, Alinea, 1983, p. 9.