Luca Guido. La Biennale del Dissenso del ’77

Il quadro politico che si delinea alla fine degli anni ’70 è di estremo interesse nella storia del movimento del dissenso antisovietico. In questi anni numerose istituzioni culturali occidentali si impegnarono nel dare voce ad intellettuali non graditi al regime sovietico.
In conseguenza di ciò, mentre la guerra fredda fu una risposta politica, finalizzata alla ricerca di equilibri militari strategici, gli eventi culturali costituirono momenti cruciali di confronto pubblico tra blocchi contrapposti. L’anno 1977 si contraddistinse come un momento di intense attività di dissenso, di crisi diplomatiche, di iniziative legate al mondo dell’arte, volte a promuovere gli artisti non allineati e non conformisti. Tuttavia ogni tentativo di dare voce al dissenso artistico fu percepito dai sovietici come una forma di contestazione politica che la censura di stato spesso finì ingenuamente per dilatare e amplificare. Il motivo di tanto risentimento risiedeva nel fatto che il 1977 costituiva una data simbolica per il mondo comunista poiché ricorreva l’anniversario dei sessant’anni della rivoluzione di Ottobre (1).

Pertanto il processo di distensione tra Unione Sovietica e Stati Uniti, fino ad allora basato sul rispettivo controllo degli armamenti, subì una serie di scosse attraverso la promozione di azioni in favore del diritto internazionale (2). Il primo evento in questa direzione fu senza dubbio di natura diplomatica: gli Helsinki Accords, firmati nell’Agosto del 1975 da Usa, Canada e da tutti gli stati Europei inclusa l’Unione Sovietica e i paesi comunisti, divennero inevitabilmente la base legale di molte delle iniziative di dissenso culturale, impegnando le rispettive nazioni in un processo di riconoscimento delle libertà fondamentali dell’uomo. Già nell’estate del 1976, si svolsero in Polonia le June protests, significativo episodio di malcontento popolare anticipatore del clima di riforma di Solidarnosc, mentre nello stesso periodo si sviluppano le premesse di Charta 77, il documento redatto da Vaclav Havel e altri dissidenti cecoslovacchi, che ebbe risonanza internazionale dopo l’arresto dei Plastic People (3) gruppo rock coinvolto in un processo di stampo politico per insubordinazione culturale.

Il terreno dell’opposizione (politica e diplomatica) si spostò sul piano culturale, contribuendo in maniera efficace alla diffusione delle istanze di libertà ed indipendenza di espressione. Tra il ‘75 e il ‘77 furono realizzate numerose mostre che ospitarono opere di artisti sovietici “non ufficiali” in importanti capitali internazionali tra cui Parigi, Londra, Washington, Berlino, mentre in Italia la cultura del dissenso venne espressa e convogliata nella Biennale di Venezia. Tuttavia il ruolo degli intellettuali italiani, a distanza di più di trent’anni, appare complesso ed in alcuni frangenti contraddittorio. Il mondo universitario, e di conseguenza anche quello dell’architettura e delle arti visive, era lo specchio di una situazione politica in cui diveniva doveroso prendere una posizione rispetto al passato fascista dell’Italia. I docenti universitari più influenti nelle scuole di architettura erano quelli di sinistra, e solo col tempo e con qualche difficoltà furono riabilitate le figure dei protagonisti del razionalismo italiano come Giuseppe Terragni, morto giovanissimo nel 1943, o Luigi Moretti, architetto dalle abili doti compositive ancora operante nel dopoguerra sul fronte dell’edilizia residenziale e speculativa.

I principali protagonisti dell’architettura italiana di quegli anni orbitavano attorno a tre città: Roma, Milano e Venezia (4). A Roma Bruno Zevi si auto-emarginerà dalla scena accademica italiana uscendo volontariamente dall’università nel 1979, con quattordici anni di anticipo sul pensionamento, lasciando l’egemonia culturale romana in mano a Ludovico Quaroni, maestro di molti giovani architetti, e Paolo Portoghesi, appena nominato direttore del nuovo settore architettura della Biennale di Venezia (1979) e proveniente a sua volta dalla facoltà di architettura di Milano, dove aveva ricoperto il ruolo di preside.
Zevi pur militando all’interno di ambienti della sinistra e rimanendo un esperto e polemico osservatore, fu uno dei pochi storici e critici dell’architettura a rimanere estraneo alle tendenze e agli stereotipi della sinistra di quegli anni (5). In tal senso ci appare traviante e sbagliato l’epiteto di “critico marxista” (6), diffuso di recente in ambito anglosassone da Glenn Adamson e Jane Pavitt nel catalogo della mostra Postmodern, Style and Subversion, 1970-1990, tenutasi al Victoria and Albert Museum di Londra nel 2011.

Bruno Zevi, seguendo un diverso percorso da quello intrapreso dai critici marxisti italiani, impegnati negli studi sulla città contemporanea, spese gli anni ’70 per indirizzare i suoi interessi verso le teorie del linguaggio architettonico (7) e ingaggiando battaglia contro le tesi del Postmoderno e della nascente “Tendenza”. Ma nuovi protagonisti, nel frattempo, si affacciarono alle porte dell’università e degli ambienti culturali. Le figure emergenti erano rappresentate da alcuni giovani esponenti della scuola di architettura di Venezia (Iuav) come Carlo Aymonino (8) con il suo “Gruppo Architettura”, e dagli storici dell’architettura Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Giorgio Ciucci, Mario Manieri Elia che praticavano la critica dell’ideologia del progetto. A queste figure di spicco si aggiunsero nell’Iuav due futuri protagonisti della scena architettonica: Aldo Rossi e Vittorio Gregotti, che erano stati collaboratori della rivista milanese Casabella-Continuità diretta da Ernesto Nathan Rogers.

In poco tempo essi spazzarono via dall’università veneziana quanto rimaneva dell’assetto sperimentale e laboratoriale di Samonà (e dello stesso Zevi, in ambito storico), reimpostando la didattica per una scuola di architettura che si era trasformata da scuola di elite in università di massa (9) ed emarginando figure estroverse o solipsistiche come Giancarlo De Carlo e Carlo Scarpa (10). Lo testimonia in qualche modo il mercato editoriale italiano in architettura. Il contributo dei maestri e delle conquiste del moderno veniva demitizzato, dando spazio alle analisi urbane e sulle origini formali dell’architettura e dei tessuti urbani, con l’intento di avviare una rifondazione della disciplina: le pubblicazioni degli anni ’50 erano indirizzate alla diffusione delle idee dei maestri del moderno, ma con gli anni ‘60 e ‘70 entrano in gioco temi diversi e letture politicizzate, mentre gli studi storici si ri-orientano. L’intelligencija italiana, superata la parentesi del ventennio fascista, si era legata a posizioni politiche di sinistra, stringendo una particolare liaison con gli ambienti marxisti, e dunque, indirettamente con la stessa Unione Sovietica.

Artisti di sinistra tra i quali Emilio Vedova, Giuseppe Santomaso, Armando Pizzinato, Renato Birolli, Ennio Morlotti, Renato Guttuso, Giulio Turcato, Pietro Consagra, Afro Basadella, dopo una breve esperienza comune che raccoglieva le tendenze del neo-cubismo e dell’astrattismo nel Fronte Nuovo delle Arti (1946-1950) si separarono in due schieramenti. Dalla parte del “realismo” Guttuso, dall’altra Vedova e il “Gruppo degli 8” sostenuti da Lionello Venturi e più interessati alla libertà d’espressione. Il tentativo di alcuni di essi di dichiararsi formalisti e marxisti (11) non riuscì a tenere assieme il Fronte. D’altronde la separazione tra le due tendenze sembrò inevitabile sin dal 1948 quando Togliatti irrigidì la posizione del partito sul ruolo dell’intellettuale escludendo qualsiasi relazione con l’arte astratta e non impegnata politicamente, cioè con l’arte delle “cose mostruose” degli “errori e scemenze”, degli “scarabocchi”(12).

In architettura l’appartenenza alla sinistra comunista e socialista di larghi settori dell’università e dell’editoria promosse numerose ricerche sulla Russia, in maniera simile a quanto stava accadendo in Francia grazie al lavoro di Anatole Kopp (Ville et Revolution, 1967). Tuttavia alle prime pubblicazioni dedicate all’avanguardia costruttivista, seguirono libri che iniziavano a prendere attentamente in considerazione l’urbanistica e l’architettura realista staliniana, come alternativa al modello capitalistico di pianificazione urbana. Basti leggere l’evoluzione dei titoli di alcune importanti pubblicazioni italiane sull’architettura e l’urbanistica russa (13). Il numero 262 della rivista Casabella-Continuità (1962) curato da Guido Canella e dedicato all’Unione Sovietica fu la prima pubblicazione di una serie che proseguì con URSS, architettura 1917-36 (1963) di Vittorio de Feo, Architettura Sovietica Contempornaea (1965) e L’architettura del costruttivismo (1969) di Vieri Quilici, La costruzione della città sovietica 1929-31 (1970) di Paolo Ceccarelli (14), con contributi di autori sovietici e documenti del Partito Comunista Sovietico, Quaderni di documentazione 1: alcune realizzazioni di urbanistica e architettura nelle città della Repubblica Democratica Tedesca: metodi e tecnologie (1971) a cura di Carlo Aymonino (Gruppo Architettura), Socialismo città architettura URSS 1917-1937 (1971), con saggi di Francesco Dal Co, Manfredo Tafuri ed altri, Architettura e urbanistica nella Repubblica Democratica Tedesca (1975) di Lorenzo Spagnoli, URSS 1917-1978:La città, l’architettura (1979) di Jean Louis Cohen, Marco De Michelis, Manfredo Tafuri.

Assieme agli studi sulle esperienze sovietiche si svilupparono interessi rivolti alla critica della città contemporanea e alla sua analisi (15) e allo studio della morfologia urbana e dei tipi edilizi, rivendicando l’autonomia disciplinare dell’architettura (16).Una conferma di massima di quanto detto la fornisce Carlo Aymonino nell’introduzione alla seconda edizione, completamente rinnovata, del suo testo chiave Origini e sviluppo della città moderna (1971) che individua nelle esperienze socialiste “la <<potenzialità positiva>> di una possibile alternativa” (17) al modello di sviluppo capitalistico e alla ricerca di “un opulentismo che è solo –se esiste ancora- frutto e ragione dell’imperialismo” (18). Le osservazioni di Aymonino sulla città sovietica, e sull’apporto del socialismo scientifico alla definizione della città contemporanea, unirono una lettura marxista (19) al tentativo di individuare nella metropoli “le contraddizioni in vista di una forma che non sia solo la meccanica registrazione dei cambiamenti in corso” (20), proprio come suggerivano le contemporanee riflessioni sulla tipologia edilizia.

Tutti questi interessi rappresentavano una particolarissima situazione in cui l’interpretazione marxista dell’architettura divenne espressione del dissenso nei confronti della città borghese e della speculazione capitalista. Non è un caso che molti saggi di Francesco Dal Co e Manfredo Tafuri furono pubblicati dalla rivista Contropiano, materiali marxisti diretta da Alberto Asor Rosa, Massimo Cacciari e Toni Negri e che la rivista Controspazio, diretta da Paolo Portoghesi, fu un importante mezzo di diffusione dei progetti di Aldo Rossi. Nonostante tra le due riviste non vi fosse quasi nulla in comune emerge con chiarezza che l’essere contro, veniva inteso come modello culturale capace di esercitare un discreto fascino comunicativo. La penetrazione di tale approccio e la convinzione con cui operavano giovani studiosi si percepisce dai dettagli che a distanza di tempo possiamo prendere in esame: un saggio intitolato La città del capitale. Per una fondazione materialistica dell’architettura (1972) di Marino Folin (21), nonostante l’ingenuo e pretestuoso sottotitolo, fu pubblicato dall’editore De Donato di Bari nella prestigiosa collana “dissensi”, dedicata ad emergenti intellettuali meridionalisti e di ispirazione marxista.

Senza questa breve ma necessaria premessa poco si capirebbe delle reazioni suscitate in Italia e all’estero dall’organizzazione della mostra sul Dissenso antisovietico promossa dalla Biennale nel 1977. La grande mostra sul Dissenso in realtà chiudeva un ciclo di iniziative realizzate sotto gli auspici del nuovo statuto “democratico” (22) (1973), messo a punto in sostituzione di quello fascista. Infatti l’ente Biennale di Venezia già alla fine degli anni ‘60 aveva ricevuto profonde contestazioni per il suo impianto ideologico. Essa si presentava ancora con un carattere da rassegna generalista di “arti figurative”, organizzata perfino con un anacronistico ufficio per la vendita delle opere d’arte e senza nessun coordinamento tra padiglioni nazionali e mostra centrale.
Questa situazione fu ribaltata attraverso alcune provocatorie idee del nuovo presidente Carlo Ripa di Meana, uomo esibizionista ed ambizioso, successivamente eletto eurodeputato per il Partito Socialista Italiano (PSI) al parlamento europeo.

Il Consiglio direttivo della Biennale presieduto da Meana elaborò un Piano quadriennale (23), decidendo di assegnare un filo conduttore comune alle varie manifestazioni (mostre d’arte, cinema, teatro, architettura, fotografia, musica) e predisponendo un progetto sperimentale capace di amplificare notizie e dibattiti internazionali. Sulla base di queste considerazioni, nel ’74, la Biennale inaugura una serie di testimonianze contro il fascismo internazionale con il ciclo di manifestazioni intitolate “Libertà al Cile”, durante le quali fu realizzata dai pittori cileni della Brigada Salvator Allende, sotto la guida di Roberto Sebastian Matta, la suggestiva installazione intitolata Angel atacado por los United Snakes of America.

Tali iniziative sfoceranno successivamente, nel 1976, nelle attività dedicate alla Spagna antifranchista, ovvero un progetto di “Omaggio alla Spagna democratica” concretatosi nella grande mostra “Spagna-Avanguardia artistica e realtà sociale 1936-1976” e attraverso le attività parallele dei settori cinema e teatro della Biennale.

Vittorio Gregotti, responsabile del nuovo settore “arti visive e architettura” (24) dal ’74 appoggiò le iniziative della Biennale promuovendo per l’architettura eventi non sempre legati ai temi ufficiali (25), ma coinvolgendo architetti nazionali ed internazionali nelle mostre e nei dibattiti. Tuttavia la posizione di Gregotti rispetto alla Biennale del Dissenso ’77 fu ambigua e probabilmente frutto di un abile calcolo politico. Dagli archivi della Biennale risulta che sin dal 1975 Meana (con Gregotti) aveva attivato dei rapporti ufficiali con il Ministero della Cultura dell’Unione Sovietica al fine “di proporre ai sovietici una serie di collaborazioni nei diversi settori di attività per il 1976-1977-1978” (26) e specificatamente per il settore arti visive al fine di organizzare, tra le altre cose, due mostre “sull’architettura dal 1917 al 1950” e “sulla giovane generazione sovietica [di artisti, n.d.r.].” (27) Nell’arco del 1976 Ripa di Meana e il Ministero sovietico definirono programma e dettagli delle collaborazioni (28), mentre Gregotti, in qualità di responsabile di settore, il 6 Novembre 1976 invitò Szymon Bojko, Troels Andersen e Manfredo Tafuri (29) ad aderire al progetto di realizzazione di una mostra dal titolo provvisorio “Il contributo degli artisti visivi alla costruzione del nuovo ambiente in Unione Sovietica tra il 1917 ed il 1930” (30).

Alle defezioni (31) riscontrate da Gregotti si aggiunse un enorme strascico polemico causato dalle dichiarazioni rilasciate il 25 gennaio 1977 da parte del presidente della Biennale al Corriere della Sera. Ripa di Meana, con un colpo di teatro, lamentando al giornale il problema del rifinanziamento della Biennale da parte del governo italiano, annunciò la sua intenzione di presentare al consiglio direttivo una proposta di convegni e di mostre sul Dissenso culturale in Unione Sovietica e nei paesi dell’Europa Orientale.

Purtroppo non ci sono dati sufficienti per capire se il progetto del Dissenso nacque in forma estemporanea, come i fatti lascerebbero supporre, o se fu invece elaborato e programmato tempo prima con l’intenzione di mettere i sovietici con le spalle al muro, ma fu subito evidente che la proposta minò definitivamente i rapporti intessuti con l’Unione Sovietica nei due anni precedenti. Il quotidiano Isvetzia intervenne duramente nell’edizione del 5 febbraio 1977 accusando Ripa di Meana di minare gli Accordi di Helsinki e di “essersi venduto per un piatto di lenticchie” (32) allo scopo di screditare i paesi socialisti. Nel frattempo si mobilitò anche l’ambasciata sovietica a Roma facendo trapelare “la grande contrarietà e la riprovazione” (33) da parte di Mosca per una scelta considerata alla stregua di una “provocazione” (34). Il dibattito venne riportato dal piano mediatico a quello culturale da Giulio Carlo Argan, uno dei più importanti critici d’arte del ‘900 italiano che ricopriva a quel tempo l’incarico di sindaco di Roma, supportato dal partito comunista (35). Argan con profonda ironia entrò nel merito della questione, accusando la Biennale di improvvisare il proprio programma culturale: “Si ventila una rassegna dell’arte del dissenso nei paesi socialisti, una specie di originalissima Solzhenitsyn-parade (36), quando si sa benissimo che quei pochi astrattisti semiclandestini sono più simpatici ma, come artisti, non meno provinciali dei pompieri

Zdanovisti (37) […] Apprezzo lo zelo da crocerossina con cui la Biennale accorre là dove una vittima politica si lamenta, ma la sua funzione, politica appunto, non può essere soltanto di solidarietà umana” (38). Inoltre Argan chiarì acutamente come “il fare politica non consiste, in arte, nel consentire o dissentire, bensì nell’operare nell’arte quelle trasformazioni di struttura” che la politica opera nella società.
Ma la questione era ormai divenuta un affare di stato oltre che un problema diplomatico.
Il 3 marzo l’ambasciatore sovietico a Roma, Nikita Rijov, protesta ufficialmente a nome di tutti i paesi del Patto di Varsavia, chiedendo al governo italiano di annullare il programma della Biennale (39), pena il ritiro dell’Unione Sovietica dalle future manifestazioni veneziane (40).

Posizioni critiche furono espresse da numerosi intellettuali ed artisti di area comunista. Renato Guttuso disapprovò il clamore mediatico sollevato da Meana e sottolineò l’inconsistenza culturale del suo progetto ricordando che “le leggi sovietiche […] non consentono partecipazioni che non siano decise dagli organi ufficiali” (41).
Alberto Moravia (42), non indifferente al dissenso, auspicò invece un’ipotesi che potesse coinvolgere i comunisti italiani e sovietici. Luigi Nono, il più intransigente degli oppositori alla Biennale ‘77, come è emerso da recenti ricerche in archivi italiani e della Germania Est (43), si prestò al tentativo, senza successo, di ostacolare la Biennale cercando di dissuadere dalla partecipazione il suo amico poeta e cantautore Wolf Biermann (44), privato l’anno precedente della nazionalità ed esule in Germania Ovest.

Vittorio Strada, noto critico letterario, dopo una prima adesione al dissenso definì la Biennale “una festa di beneficenza”(45) suscitando le acute riflessioni del poeta dissidente Josif Brodskij, presente alle manifestazioni, che dichiarò: “ci si domanda quale linea potrebbe mai scegliere il Partito Comunista Italiano: perché, qualunque essa sia, non potrà che essere imbarazzante. Sostenere i dissidenti lo porterebbe ancor più in conflitto col Cremlino, condannarli lo danneggerebbe nel proprio paese” (46).
Nel mondo della cultura architettonica, Francesco Dal Co preferì non esprimersi in merito ai contenuti del dissenso sovietico condannando invece l’istituzione Biennale e indirettamente Ripa di Meana (47). Supporto politico giunse invece dai socialisti italiani che con l’ascesa alla segreteria del partito di Bettino Craxi si avviavano all’abbandono del marxismo (48). Le linee guida di Craxi prevedevano infatti sia politiche liberiste che un approccio culturale trasversale, volto a sfruttare mediaticamente gli esisti di alcuni movimenti politici esteri di ispirazione democratica (sia in chiave antifascista che anticomunista) dirottando su una serie organizzazioni straniere (49) parte dei finanziamenti illeciti che furono poi la causa della scomparsa del PSI dalla scena politica italiana. In fondo le linee ispiratrici del PSI, e il suo successivo ruolo chiave presso il governo, rispecchiavano le contemporanee tendenze europee (50).

Il 7 Luglio 1977 i direttori di settore Luca Ronconi (teatro), Vittorio Gregotti, elettori dichiarati del Partito Comunista, e Giacomo Gambetti (cinema), rassegnano le proprie dimissioni sostenendo che non vi fosse la possibilità di realizzare nulla di significativo a causa dei ritardi e delle incertezze sui finanziamenti. Nel frattempo si manifestano paure e piccoli boicottaggi da parte di enti o associazioni che la Biennale vorrebbe coinvolgere: si rifiutarono di fornire spazi per le manifestazioni l’Università Cà Foscari, la Rai, la Fondazione Cini, il Centro internazionale delle arti di Palazzo Grassi, la casa editrice Ricordi, detentrice in Italia dei diritti di alcuni compositori dissidenti, negò le partiture musicali, allo stesso modo agirà l’Arci per i film. Responsabili dei programmi furono nominati quattro esuli che predisposero un intenso programma fatto di dibattiti su letteratura, storia, religione, proiezioni di film, mostre, spettacoli musicali. I curatori generali furono Jiřì Pelikan, attivista cecoslovacco successivamente eletto al parlamento europeo per le liste del PSI, Antonin e Mira Liehm, critici cinematografici, e Gustaw Herling, scrittore e saggista polacco.

Il 15 Novembre 1977, dopo svariate polemiche dei sovietici (51) come reazione alle presentazioni internazionali (52), si inaugurò la Biennale del Dissenso nella sala degli specchi dell’Ala Napoleonica del Museo Correr a Piazza San Marco con un messaggio clandestino videoregistrato dello scienziato russo Andrej Sacharov, a cui era stato negato il visto. La sera ci fu la proiezione del film di Costa Gavras The Confession [L’Aveau, 1970] ispirato alla vita di Arthur London, con London in sala.
Contemporaneamente si inauguravano la mostra sui “Samizdat”, la stampa clandestina e autoprodotta, e la grande rassegna sull’arte dissidente di Enrico Crispolti e Gabriella Moncada , “La nuova arte Sovietica: una prospettiva non ufficiale”, allestita nel Palazzetto dello Sport dell’Arsenale. Centinaia di artisti coinvolti, decine di conferenzieri ed intellettuali parteciparono alla biennale del Dissenso. Troppe le iniziative, troppi i nomi per poterli citare tutti in questa sede. Dare un senso a questi episodi e collocarli nel quadro di una più ampia prospettiva storica serve oggi non solo ad acquisire maggiore consapevolezza sul contesto culturale italiano degli anni ’70 e sulle sue reazioni, ma sopratutto serve a riflettere sullo stato delle libertà di pensiero e di espressione, sulla umiliante condizione di subalternità in cui versa la politica italiana ai nostri giorni.

La parziale lettura proposta dell’architettura italiana e sui maestri di quegli anni dovrebbe invece suggerire qualcosa sull’attuale fuoriuscita dei critici e degli architetti italiani dal dibattito internazionale: la “gaia erranza” postmoderna si sostituì al rigore dell’autonomia disciplinare. In Italia bisognerà lavorare sodo per acquisire una sufficientemente variegata gamma di strumenti critici, storici e progettuali per valutare attentamente quei fenomeni culturali di cui molti non hanno voluto o saputo tenere conto.

[Luca Guido]

14.8.13